详细内容: 1.滑油山 （1936年蓓开唱片） 5'50
2.六殿 （1933年百代唱片） 5'44
3.目连救母（1936年蓓开唱片） 6'00
4.别皇宫 （1932年长城唱片） 3'01
5.太君辞朝（1956年中国唱片） 3'11
6.辕门斩子（1933年蓓开唱片） 3'02
7.六月雪 （1933年蓓开唱片） 6'09
8.四郎探母（1936年蓓开唱片） 2'59
9.三进士 （1956年中国唱片） 8'38
10.甘露寺 （1933年蓓开唱片） 2'52
11.雪杯圆 （1933年百代唱片） 5'48
广告语: 李多奎(1898～1974），原名万选，字子青，原籍河北省河间县。幼年进庆寿和科班学艺，先学老生。变声后曾学拉胡琴。嗓音转好后，经建议改习老旦。后拜以做工见长的老旦艺术家罗福山为师，正式改唱老旦，并经常向龚云甫请教。据记载，他第一次以老旦演员登台公演是1923年搭程砚秋的班社，在北京中和园演出《钓金龟》。
1925年首次到上海演出，与金少山合演《断太后、打龙袍》，被称为“双绝”。在以后将近40年的演出生涯中，他曾经与王又宸、高庆奎、马连良、谭富英、梅兰芳、尚小云、程砚秋、章遏云、金少山、裘盛戎等名角同台演出。其擅演剧目有《钓金龟》、《行路哭灵》、《望儿楼》、《太君辞朝》、《滑油山》、《三进士》、《遇皇后》、《打龙袍》等，是继龚云甫之后，影响最大的老旦演员。
50年代后，李多奎参加北京京剧团，与裘盛戎创演的一出小戏《赤桑镇》，受到观众欢迎，成为京剧花脸、老旦对儿戏的保留剧目。晚年在演出之余，经常给登门求教的学生说戏。 李多奎的唱工艺术深得“龚（云甫）派”真传。龚云甫晚年因健康原因很少演出，李多奎延请了龚云甫的琴师陆彦庭操琴，向他学习了许多"龚派"演唱艺术，并且沿着龚云甫创作思路和方法，根据自己的嗓音条件，逐渐创出了自己的"李派"风格，进一步发展了京剧老旦的唱腔艺术。 京剧老旦是一个后起的行当。早期的老旦演员多由老生改行，或由老生兼演。唱腔唱法与老生比较接近，缺乏行当个性。
龚云甫对老旦的演唱艺术作出了奠基性的贡献。他确立了老旦唱念“雌音”与“衰音”结合的声音造型，又吸收青衣唱腔旋律创作老旦新腔，进一步增强了女性特征，也使行当个性逐渐凸现。李多奎继承了“龚派”的思路与方法进一步开掘。他的嗓音不仅“雌音”、“衰音”俱备，而且特别宏亮、苍劲，他壮年时期的唱片《滑油山》、《目连救母》、《雪杯圆》、《四郎探母》等唱段比较充分的反映了他的声音特点。
李多奎也继承了龚云甫的创腔方法。像《甘露寺》中的[西皮原板]“大骂畜生少计谋”一句，就是从小生[娃娃调]唱腔借用过来的。同时又经过加工、润色，使之合乎剧情戏理，呈现出本行当的特色。其中“少”字的音区很高，用来表现人物气愤、大骂的神情；“畜生”的“生”字，以有力的喷口吐出，随即归入鼻音，则是老旦特有的唱法。再譬如，李多奎[二黄散板]中的名句，如《钓金龟》中的“小张义在一旁他不睬不闻”和《哭灵》中的“再不想送儿到那枉死城”，最后四字的长拖腔，据说就是从吸收老生“孙（菊仙）派”的唱腔创造出来的，而《哭灵》的[反二黄慢板]就吸收了不少青衣的旋律。这样多方面的吸收融化，大大丰富了老旦的唱腔。
李多奎的嗓音宏亮宽厚，音质饱满，高低音都好；气力充沛而且善于运用。在龚云甫唱腔的基础上，他充分发挥了咬字真切、喷口有力的优长，加强了唱腔的力度，逐渐发展出了一种黄钟大吕、苍劲挺拔的风格。他在《四郎探母》中有一个小唱段，其中一句[导板]“一见娇儿泪满腮”，“腮”的“嘎调”扶摇直上，剧场演出每每掌声四起。下面紧接大段速度较快的[流水]，一气呵成，表现人物百感交集、絮絮叨叨神气极其贴切，成了一个名唱段。二三十年代就录制了3次唱片，五十年代又有数个演出录音。一种“楼上楼”的唱法，即在“腮”字的高腔后加衬字“呐呃”再翻高。下面的[流水]节奏愈快，气息愈见匀
停而且字字清晰，其中还有两个很长的“镶嵌句”，也安排得匀称妥帖；而“削发为僧”，“僧”字在喷口更是遒劲有力，展示了高超的演唱技巧。
李多奎高腔唱得苍劲挺拔，低腔更能委婉沉着。他演唱的《望儿楼》，就是一反他通常实大声宏、高亢嘹亮的特点，大段[二黄原板]几乎没有一句高腔，反而使用了许多盘旋下行的低腔，而且在声音处理上更多的使用了苍老的“衰音”，来表现一位年迈的母亲思念远方儿子一往情深的感情。而像《哭灵》中的[反二黄]更是音域宽广，音程的起伏跳动很大，时而低沉，时而激越，表现了“白发人反送黑发人”那种人间最为伤心的情感。
李多奎演唱艺术丰富的表现力和巨大的感染力，使他成为三十年代以后京剧老旦的杰出代表。后起的老旦演员大都师法“李派”演唱艺术。因此，他从1925年起直到“文革”开始的将近40年时间里，留下了大量的音响资料，许多都是广为流传名作。
有无歌词: 无
